ללכת ברחובות הפנימיים

נילי רחל שרל גולד ויגאל שוורץ
ללכת ברחובות הפנימיים – היקום של יואל הופמן / נילי רחל שרף גולד ויגאל שוורץ

”הוא גם מביא לספר הזה את נקודת המבט של לפני-הספר ואחרי-הספר. הוא כאילו יוצר את החלל שבו אפשר לשים אותו.
רק מה. צריך להתקרב אליו כמו אל הקיסר של יפן. נמוך יותר ולהתרחק בזחילה אחורנית.”
שם: ללכת ברחובות הפנימיים
מחבר/ת: נילי רחל שרל גולד ויגאל שוורץ
שפה: עברית
תחום: ארכיטקטורה
תת תחום: ארכיטקטורה
מק״ט: 011325181
קרא עוד
המחיר הקטלוגי של הפריט: 98.00
קרא פרק ראשון
					
		<div class="Basic-Text-Frame" dir="rtl">
			<p class="firstsplit ParaOverride-9">הוֹ, אֲהוּבֵי לִבִּי. אֲנ<span class="CharOverride-8">ִי מְנַצ</span><span class="CharOverride-8">ֵּל אֶת מְכוֹנוֹת</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-9"><span class="CharOverride-8">הַדְּפו</span><span class="CharOverride-8">ּס שֶׁל כֶּתֶר כְּדֵי לו</span><span class="CharOverride-8">ֹמַר לָכֶם. כָּל</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-9"><span class="CharOverride-8">שֶׁמֶש</span><span class="CharOverride-8">ׁ שֶׁזוֹרֵחַ אֲנִי מַזְר</span><span class="CharOverride-8">ִיחַ אוֹתוֹ</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-9"><span class="CharOverride-8">בִשְׁבִילְכֶם. א</span><span class="CharOverride-8">ֶפְרַיִם וְיוֹסֶפָה ו</span><span class="CharOverride-8">ְאָדוֹן</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-9"><span class="CharOverride-8">לַפִּידוֹת וְאֶס</span><span class="CharOverride-8">ְתֵּר שַׁפִּירָא שֶׁאוֹפָה</span><span class="CharOverride-8"> עוּגוֹת</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-9"><span class="CharOverride-8">פֶּרֶג אֵינָם א</span><span class="CharOverride-8">ֶלָּא צִיּוּרֵי לֵב. מ</span><span class="CharOverride-8">ִין מוֹרְס</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-9"><span class="CharOverride-8">שֶׁחוֹזֵר כָּל</span><span class="CharOverride-8"> הַזְּמַן אֶל עַצְמוֹ:</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-9"><span class="CharOverride-8">save</span><span class="CharOverride-8">... our... souls... save... our...</span><span class="אות-לבנה CharOverride-8">a</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-9"><span class="CharOverride-8">souls... save... our... souls... save...</span><span class="אות-לבנה CharOverride-8">a</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-9"><span class="italic CharOverride-4">אפרים</span><span class="CharOverride-4">, קטע 82</span></p>
			<h3 class="above">א.</h3>
			<p class="first">הקטע שלעיל לקוח מתוך <span class="italic">אפרים</span> ליואל הופמן. ספרו זה נכתב בתקופה בה מעמדו של הופמן כסופר כבר הפך למבוצר. לפני כשלושים וחמש שנים, כשהופיעו היצירות "קצכן" ו<span class="italic">ברנהרט</span>, הן הכו את ציבור הקוראים במעין הלם וזכו לביקורות שהבליטו את "שיגעונו" של היוצר לצד גאוניותו.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-036-backlink">1</span></span>לעומת זאת, בשנת פרסומו של <span class="italic">אפרים</span> (2003),<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-035-backlink">2</span></span>הופמן מקובל הן על האקדמיה והן על קוראים שאת טעמם הספרותי ניתן לכנות "אנטי ממסדי". הופמן נעשה למעין "cult writer", סופר של כת נבחרת ואנינה, ובה בשעה יוצר שלעבודותיו מוקדשים ימי עיון באוניברסיטאות.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-034-backlink">3</span></span>כשהרצה בשנת 2001 על טאואיזם ובודהיזם, למשל, המה האולם צעירים, מהם "בוגרי הודו", שהאזינו למוצא פיו של הסופר הנערץ עליהם.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-033-backlink">4</span></span>כמו כן יש חוקרים הרואים בו פורץ דרך פוסט-מודרני, שהפך את הספרות הישראלית על פיה. עם זאת, הוא נתפס על ידי רבים כמי ש"קורפוס ההתייחסות" שלו אינו הספרות העברית, וכמי שאינו מציית בהכרח לתדמית של "סופר עברי".<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-032-backlink">5</span></span></p>
			<p class="text">טביעת האצבעות ההופמנית, שהבדילה את <span class="italic">ברנהרט</span> מכל מה שנכתב לפניו בעברית ושגרמה, לפחות בתחילה, לאפקט ההזרה המזוהה עם יצירתו, ניכרת גם ב<span class="italic">אפרים</span>. אולם, חציית גבול המילניום, כפי שהיא מעוצבת על ידי הופמן בשנת 2003, מסמנת בספר זה שינוי מהותי. התמורה מתבטאת בפרֵדה כפולה: הן מן ה"אני" הזר שעמד בלב יצירתו בעבר והן מאשתו הראשונה, לה מוקדש, לדעתי, הספר. במקומם מאמץ <span class="italic">אפרים</span> (ואולי גם יוצרו) מעין זהות "ישראלית" יותר. זהות זו כרוכה גם באהבה חדשה הנטועה בכאן ובעכשיו של תחילת שנות האלפיים.</p>
			<p class="text">הדברים שלהלן יבחנו את התנודות בפואטיקה של הופמן כפי שהן משתקפות עד הופעתו של <span class="italic">אפרים</span>. לפי הקריאה המוצעת כאן ניתן יהיה לראות שיסודות פואטיים, כגון ההתייחסות האינטר-טקסטואלית של <span class="italic">אפרים</span> ל<span class="italic">יוליסס</span> של ג'יימס ג'ויס, או השימוש הרב-סיבתי במספרים (כפי שיובהר בהמשך), מכוונים לעיצוב נושאו הכפול של הספר דהיינו: פירוק הנישואים וכינון "אני" חדש ששייך לנוף המקומי. הארסנל ההופמני כולו מגויס, כביכול, לאותה מטרה: החל בארגון המספרי-גרפי של הטקסט; דרך השיטה האידיוסינקרטית בפירוק השפה (שראשיתה ב"קצכן"); וכלה בדיאלוג עם ג'ויס. לדעתי, מבטא הקשר בין <span class="italic">אפרים</span> לבין ספרו המונומנטלי של הסופר האירי את שאיפת היוצר לגעת בלוקלי מקרוב, ואף טומן בחובו גרעין עלילתי-פואטי המאיר פינות אפלות ב<span class="italic">אפרים</span>.</p>
			<h3 class="above">ב. היש למספר משמעות?</h3>
			<p class="first">בדומה לכמה מספריו האחרים של הופמן, מורכב גם <span class="italic">אפרים</span> מיחידות טקסט ממוספרות, מודפסות על פני דפים רחבי שוליים ולבנים, כשבמרכז כל דף מופיעים קטעים קצרים אחדים או קטע ארוך אחד. בראש כל אחד מקטעי <span class="italic">אפרים</span> עומד מספר סידורי מ-1 ועד 200. דפי הספר עצמם חסרים מספרי עמודים אך המונה אותם יגלה, שמאתיים הקטעים משתרעים על פני מאה עמודים בדיוק. על רקע זה סביר להניח הן שהעיסוק במספרים איננו מקרי, והן שהמִספר, המופיע כעין כותרת בראש כל קטע, נקבע בהתאם לעקרונות מסוימים המנחים את המחבר.</p>
			<p class="text">אישור נוסף לכוונת המכוון העומדת מאחורי המספרים העגולים נמצא בפניותיו התכופות של המספר-הגיבור, המכונה בספר בשם "יואל הופמן",<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-031-backlink">6</span></span>להוצאת כתר: ניתן לשער שמספר/סופר, שהמוציא לאור שלו נגיש כל כך עד שהוא יכול לפנות אליו בקריאה ישירה מגוף הטקסט, רשאי להשפיע במידה רבה גם על עבודת הסידור והעריכה. הוכחה חותכת עוד יותר למודעותו של מחבר <span class="italic">אפרים</span> למשמעויות מרחיקות הלכת שניתן להעניק למספרים היא העובדה שבקטע מספר 50, מוזכר שהגיבור בן 50; במספר 101 כתוב על "מאה ואחת תפילות" ואילו קטע מספר 200 חותם את הספר.</p>
			<p class="text">לאור מודעות זו של הופמן למספרים, בולטת השרירותיות שבמיקום אחד משיאי הסיפור, קריאת ה-S.O.S שצוטטה בראש החיבור הזה, דווקא בסוף קטע שמספרו ניטרלי: 82 (בעמוד השלושים ושמונה למניינִי). בעקבות המילים האנגליות החוזרות "save our souls", מתאר קטע מספר 83 את אפרים "מוֹצִיא אֶת הַמִּזְוָדָה מִתַּחַת לַמִּטָה וְיוֹצֵא מִן הַבַּיִת". במילים אחרות, האיש יוצא את ביתו ועוזב את אשתו ללא כל התראה מספרית: הנטישה מתרחשת בקטע שבראשו המספר המקרי 82 ולא בקטע בעל מספר משמעותי כביכול כגון 100 או 150.</p>
			<p class="text">הצומת העלילתי, הגיאוגרפי והרגשי של הטקסט, המאורגן בקפידה כה רבה, מוצב בקטע שמספרו סתמי. בהתחשב בתובנותיו המספריות של הופמן, שתוארו לעיל, ניתן להסיק שהוא הסיט את המועקה המרכזית לשוליים במכוון. כלומר, המחבר הדייקן והמודע לעצמו נטע את לִבת החוויה שבספר דווקא במקום ניטרלי ונטול פוטנציאל דרמטי. אך מדוע? נראה לי שהמניע לסימון תמונת השיא במספר המקרי 83 הוא ניסיון להבליע בטקסט, באמצעות המספר, מסר אפולוגטי. לפי טיעון משוער זה, אין להאשים את האיש שזנח את אשת נעוריו שכן כל נטישה, מתוכננת ככל שתהיה, היא תמיד שרירותית, מקרית, פתאומית, תוצאת דחף רגעי שאין בכוחו של הנוטש להשתלט עליו.</p>
			<p class="text">פרטי סצנת העזיבה תומכים בהשערתי: כמו פושע, שטירוף זמני פוגם באפשרות לראותו אחראי למעשיו, כך אפרים: "[הוא] יוֹצֵא מִן הַבַּית. לְאוֹר הַיּוֹם הוּא הוֹלֵךְ כְּמוֹ מֻכֵּה יָרֵחַ עַד לַתַּחֲנָה הַמֶּרְכָּזִית" (קטע 83). ייתכן, אמנם, שבמילים "לאור היום", יש משום ביטוי לזעזוע מעצם המעשה, אולם רק הצירוף האוקסימורוני המערב "אור יום" ו"מוכה ירח" יכול לבטא בעוצמה הראויה את מצבו הנפשי של גבר, שאחרי תקופת היסוסים ארוכה קם והולך בהחלטיות המפתיעה אותו עצמו.</p>
			<h3 class="above">ג. ציורי לב וציורי צליל</h3>
			<p class="first">ואשוב לציטוט שבראש המאמר - "הוֹ אֲהוּבֵי לִבִּי", קורא קטע מספר 82 הקודם לנטישה. יש לשאול, מיהם אותם "אהובי לב" אליהם מכוונת הפנייה - האם הם הקוראים? או אולי הם נמענים אחרים המסרבים לשמוע את ה-S.O.S המופנה אליהם? והכותב ממשיך: "אֲנִי מְנַצֵּל אֶת מְכוֹנוֹת הַדְּפוּס שֶׁל כֶּתֶר כְּדֵי לוֹמַר לָכֶם". אך מהו הדבר שהוא מבקש לומר להם באמצעות הוצאת כתר? המשפט נקטע באמצעו והוא חסר אפילו מילת יחס או נקודתיים. בהמשך מסביר המספר, שהדמויות המאכלסות את ספרו הן "ציורי לב" בלבד. הצירוף "ציורי לב", נשמע לקורא העברי כמטאפורה טעונה משמעויות. ניתן לפרש "ציור לב" כציור השוכן בתוך הלב, כציור של צורת-לב, או כציור שהאמן המשרטט אותו הוא הלב. פירוש אינטר-טקסטואלי עשוי לזהות הד של סיפור אחר במטאפורה. הכוונה כמובן ל"סיפור פשוט", שבמרכזו גבר שציורי לבו משתלטים על הווייתו. האופי הכפייתי של געגועי הגיבור העגנוני לאהובתו מובע בפי מספרו הכל-יודע של הסיפור בלשון מטאפורית: "צייר גדול צייר את דמות תבניתה של בלומה וקבעה בלבו של הירשל".<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-030-backlink">7</span></span>אולם, במקרה של הופמן, אפשר שהפירוש המתבקש אינו בין-טקסטואלי בלבד. ייתכן, שתפקיד ציורי הלב שב<span class="italic">אפרים</span> אמור להיות דומה לתפקיד המרפא שמילאו הצלילים הלועזיים שרווחו ביצירות הקודמות, כלומר, עבודת שחזור העבר על מנת להשתחרר ממנו.</p>
			<p class="text">בגרמנית, שפת ילדותו של המחבר, מכונה האונומטופיאה lautmalerei, כלומר "ציור צליל" (laut - צליל, malerei - ציור). קוראיו הוותיקים של הסופר זוכרים את ציורי הצלילים האונומטופאיים בטבעם שנשמעו ב"קצכן", ב<span class="italic">ברנהרט </span>וב<span class="italic">כריסטוס של דגים</span>. ציורי-שחזורי צלילים אלה הציבו מעין מצבה מוזיקלית לילדוּת ולחומרים אקוסטיים שהודחקו. בגוף הטקסט של יצירות מוקדמות אלה ובשוליו הופיעו מילים בגרמנית באותיות עבריות, בלוויית תרגום או בלעדיו.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-029-backlink">8</span></span>למילים הגרמניות נוספו גם אזכורי קונכיות, אוזניים, רופא אף-אוזן-גרון, כלי נגינה ויצירות משל מלחינים שונים. כל אלה היו ניסיונות ספרותיים להעלות באוב את מוזיקת העבר, להחיות את השפה שהוטמעה בנפש המחבר בעודו ילד רך בשנים.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-028-backlink">9</span></span>הספרים המאוחרים שבאו בעקבות <span class="italic">כריסטוס של דגים</span>, הציגו "אני" משוחרר, שעבודת השחזור של ציורי הצליל הייתה עבורו מעין עבודת אבל שהשלמתה סייעה לו להיפרד מעברו.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-027-backlink">10</span></span>אולם דומה שציורי הלב שבמרכז <span class="italic">אפרים</span> כשלו בניסיון להעניק שלווה ליוצרם: "אֶפְרַיִם וְיוֹסֶפָה וְאָדוֹן לַפִּידוֹת וְאֶסְתֵּר שַׁפִּירָא [...] אֵינָם אֶלָּא צִיּוּרֵי לֵב" (קטע 82). הצירוף "אינם אלא" מרמז על תחושת תסכול ועל כך שהדמויות המגולמות בספר לא מילאו את ייעודן. במילים אחרות: יוספה, אפרים ומיודעיהם הם מימושים ספרותיים של הרהורים וכמיהות של מחבר שאינו יכול להינתק מן האנשים שאכלסו את חייו. הוא מעלה אותם על הכתב אך לשווא. נימת הדחיפות, המתלווה לקול המחבר ששרטט את הדמויות, נמסרת באמצעות השוואתן ל"מין מורס". אלא שדא עקא - איתות המורס הספרותי לעולם לא יצלח, שכן הוא חוזר כל הזמן "אל עצמו", לא על עצמו. כלומר: אין זה S.O.S שנשמע שוב ושוב כי אם S.O.S חסר נמען, S.O.S מעגלי, שהמשדר אותו הוא גם הקולט אותו ולפיכך אין לו מושיע. שלא כמו ברישום ציורי הצליל, עבודת האבל שנעשית על ידי ציורי הלב אינה נשלמת, אינה גואלת את האמן מסבלו ואינה מתירה אותו מכבליו.</p>
			<h3 class="above">ד. סוד פירוק האותיות</h3>
			<p class="first">רגע לפני שהמספר משמיע את קריאת ה-S.O.S העקרה והנואשת שלו הוא לואט סוד באוזני קוראיו. ערכו הפרשני של סוד זה מסתבר רק בדיעבד:</p>
			<p class="letterin ParaOverride-10"><span class="CharOverride-4">כ</span><span class="CharOverride-4">ּוֹחוֹת גְּדוֹלִים יוֹתֵר</span><span class="CharOverride-4"> מִכּוֹחָהּ שֶׁל הַסִּפ</span><span class="CharOverride-4">ְרוּת</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-10"><span class="CharOverride-4">מְנִיעִים אוֹתָנוּ. ל</span><span class="CharOverride-4">ְמָשָׁל כּוֹחָהּ שֶׁל ה</span><span class="CharOverride-4">ָאָלֶף</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-10"><span class="CharOverride-4">שֶׁהִיא אֲנַחְנו</span><span class="CharOverride-4">ּ כָּל אֶחָד לְבַדּוֹ ו</span><span class="CharOverride-4">ְהַהֵא שֶׁהִיא</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-10"><span class="CharOverride-4">חָמֵשׁ ה</span><span class="CharOverride-4">ָאֶצְבָּעוֹת וְהַבֵּית כ</span><span class="CharOverride-4">ְּשֶׁאֲנַחְנוּ שְׁנַיִם</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-10"><span class="CharOverride-4">ב</span><span class="CharOverride-4">ָּעוֹלָם הַזֶּה וַחֲמֵש</span><span class="CharOverride-4">ׁ הָאֶצְבָּעוֹת [הַהֵא</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-10"><span class="CharOverride-4">ה</span><span class="CharOverride-4">ָאַחֲרוֹנָה] נוֹגְעוֹת ב</span><span class="CharOverride-4">ָּנוּ.</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-11"><span class="italic CharOverride-4">אפרים</span><span class="CharOverride-4">, קטע 81</span></p>
			<p class="firstspace">מן השורות החידתיות מסתבר שהמספר מודה שהוא אינו אחראי למעשיו; כוחות עליונים, על-ספרותיים, הם שכיוונו אותו. בלשון מתפתלת שהכיסוי רב בה על הגלוי הוא שח מדוע פעל כפי שפעל ומדוע לא יכול היה לשלוט בעצמו. כה נורא הדבר ההולך ונגלה לעיני הקורא שאין ביכולת הסופר לאומרו כפשוטו. הוא מאיית את סודו מחשש שביטוי המילה בשלמותה יגרום להתגשמותה, להפיכתה לעצם מכוח הדיבור. תפיסתו של המספר את הלשון בקטע זה מחקה תפיסה ילדותית או פרימיטיבית שאינה מבחינה בין המילה לדבר שהיא מייצגת. יתר על כן, האיות עצמו נעשה אף הוא בשפת הרמיזות ובסופו של דבר בשפת הגוף.</p>
			<p class="text">אפשר היה לומר "התאהבתי, ועל כן נאלצתי ללכת" אך לא, הדובר מסביר ש"כוחות גדולים" מניעים אותו, גדולים אפילו מכוח אומנות הכתיבה. אחר כך הוא מכנה כוחות אלה בשמם ומבטא, אחת לאחת, את אותיות המילה "אהבה". האהבה המסובבת את המאורעות היא מין ישות אלוהית, כל-יכולה, המניעה בני אנוש כחפצה וכוחה רב מכוח הספרות. אולם אין מדובר ברגש המכונה "אהבה" בלבד, אלא במילה עצמה. לכל אחת מאותיות מילת הקסמים "אהבה" יש גם משמעויות נסתרות, מאגיות, מיסטיות. האָלף מייצגת בעצם יחידותה וראשוניותה את הבדידות: "האָלף שהיא אנחנו כל אחד לבדו". ההֵא, שערכה הנומרולוגי הוא חמש, כמוה כיד בת חמש האצבעות הנוגעות בידו של האחר, ואילו הבֵּית היא עצם הזיווג "כשאנחנו שניים". על ידי פירוק המילה "אהבה" לאותיותיה ולמובניהן הסמליים מעמיק הופמן ומאדיר את עוצמת הכוח שהשתלט עליו ומנסה לשכנע את עצמו ואת נמעניו שפעל מחוסר ברירה.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-026-backlink">11</span></span></p>
			<p class="text">בראשית הספר (בקטע 28) יש אמנם רמז למה שיבוא, אך מכיוון שהסופר חובב המספרים אינו מוכן עדיין לגלות את לִבת ההתרחשות, אין הוא מציין אפילו את שמות האותיות אלא נוקב ב<span class="italic">מספריהן</span> בלבד במעין קריצה למקובלים. כך הוא מרחיק, לפחות בתחילה, את מושג האהבה אל מעבר לאותיות המרכיבות אותו: במקום אָלף הוא אומר "אות הראשון", במקום הֵא "אות החמישי" וכיוצא בזה "אות השני", ו"אות החמישי" (קטע 28). אולם הפתרון לחידת הקטעים שמספריהם 28 ו-81 הוא אחד: ה-א', ה', ב', ה' היא המנוע שדוחף אותנו וגורם לנו לפעול. בגלל האהבה, או בעטייה, אנו נזרקים אל מחוזות הסכנה של ה-S.O.S. אל עזיבת הבית מצד אחד, ואל רישומם בספר של ציורי צליל וציורי לב מצד שני.</p>
			<p class="text">שני הקטעים הדחוסים הקודמים לתמונת העזיבה (81, 82) נוקטים בהגיית שמות אותיות בשפות שונות כבלשון סתרים והשבעות, כאילו רק אחרי הברות הפלא אֶס.אוֹ.אֶס, אָלֶף.הֵא.בֵּית.הֵא אפשר להעז ולגלות את דבר היציאה מן הבית כהווייתו (בקטע שמספרו 83). החישובים הנומרולוגיים של האותיות מטרימים אף הם את פעילותו של הגיבור שהיה פסיבי עד כה. כפי שיסתבר גם בהמשך, הפרדת חלקי דיבור כגון מילים וביטויים לאותיות, להברות או לערכים מספריים מבשרת ומסמנת ביצירת הופמן בכלל וב<span class="italic">אפרים</span> בפרט, לא רק נגיעה בכאב עמוק אלא גם תפנית בעלילה ובאופי הדמות. כך או אחרת, מאבק ניטש בספר בין הסדר הכפייתי-כמעט של מספור הקטעים ועריכתם הגרפית, המרובעת, הסימטרית והמנוקדת, מכאן - לבין הערבוביה הפנימית, שאחד מביטוייה הוא המיקום המספרי המקרי של קטעי המהפך, מכאן.</p>
			<h3 class="above">ה. ההליכה בזמן</h3>
			<p class="first">בנוסף לספירת הקטעים ההופמנית המוכרת, שולטת ב<span class="italic">אפרים</span> מערכת ארגונית שנייה, מיוחדת לספר זה. בזירה מקבילה זו מושל הזמן באמצעות לוח השנה והשעון: פרקי <span class="italic">אפרים</span> מתעדים את מסעו של יואל הופמן אל תום האלף. עם כל מה שמבדיל בין יצירתו של הופמן לזו של א"ב יהושע, דומה ששאלת המונוגמיה היא במרכז מעייניהם של שני הגברים בשעות המעבר המסוכן מאלף אחד לבא אחריו.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-025-backlink">12</span></span>החל מראשית הספר <span class="italic">אפרים</span> נזקק מחברו לתאריכים מדויקים. בקטע מספר 2 מצוין התאריך הראשון בסדרה והוא החמישה בנובמבר. כבר באותו יום, ובעמוד הפותח את הנרטיב הפיוטי, יודע הגיבור את שמה של האישה האחרת, על אף שטרם פגש בה. מכאן מתקדם הנרטיב באופן כרונולוגי מהחמישה לשישה, לשלושה-עשר, ולעשרים וארבעה בנובמבר. בחודש שאחריו, בדצמבר, מדייק המספר-המדווח בציונם של שני תאריכים בלבד: השניים בדצמבר והעשרים וחמישה בו. זאת, תוך התעלמות גמורה מייחודו הנוצרי של העשרים וחמישה בדצמבר, הוא חג המולד. והנה, "בַּיּוֹם הָאַחֲרוֹן שֶׁל הָאֶלֶף הַשֵּׁנִי אֶפְרַיִם מוֹצִיא אֶת הַמִּזְוָדָה" וגו'. בִמקום ציון טכני של השלושים ואחד בדצמבר, בדומה לזה של העשרים וחמישה בחודש, מופיע הפעם סוף המילניום. כלומר, הניסוח החגיגי "היום האחרון של האלף" מייחס למועד היציאה מן הבית ממד קוסמי, אם לא נוצרי, וזאת בניגוד גמור למה שהשתמע מהמיקום המקרי, כביכול, של העזיבה בקטע מספר 83.</p>
			<p class="text">המעבר מדירה לדירה ב<span class="italic">אפרים</span> טעון במשמעויות סמליות ולא רק בשל התאריך המונומנטלי. בדומה למעבר המקביל ב<span class="italic">ברנהרט</span>, גם כאן מוחלף ה"יחד" הזוגי בבדידות. אך שלא כברנהרט הירושלמי שנתאלמן ועבר מן הבית שברחוב שטראוס לחדר עם מיטה וכיור ברחוב הנביאים באותה עיר<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-024-backlink">13</span></span> - אפרים, הגבר שזנח את אשתו, פונה גם לעיר אחרת. מכאן ואילך עובר מרכז הכובד של העלילה מתל אביב לחיפה. אולם, כשאפרים מגיע באותו יום גורלי (השלושים ואחד בדצמבר, 1999) לבית ידידו, מנסה המספר להפחית בערך העיתוי, באומרו: "צָרִיךְ לִזְכֹּר שֶׁהָעוֹלָם נִבְרָא מֵחָדָשׁ בְּכָל רֶגַע וְרֶגַע" (קטע 84).</p>
			<p class="text">ובכל זאת, דווקא באותו יום, בדיוק בסוף האלף, מגשים אפרים את מה שהיה בחזקת מחשבה בלבד, דהיינו, את עזיבת הבית, שהיא הצעד הראשון בחיפוש אחרי בת זוג שונה וחיים חדשים. הקורא מודע לאפשרות כזאת מלכתחילה, שכן, המשפט הפותח את הספר מכריז ללא כחל ושרק: "אֶפְרַיִם חוֹשֶׁב לֹא פַּעַם שֶׁאִשָּה אַחֶרֶת תֵּיטִיב לְהָבִין אוֹתוֹ." (קטע 1). אולם בנקודת הפתיחה נבצר מן הקורא לדעת אם הדברים אכן יצאו מן הכוח אל הפועל. בהמשך, נפרשת עלילה-לא-עלילה, שבטבורה אי-הנחת של גבר בגיל העמידה מאשתו זה כעשרים שנה, יוספה. בקצרה מסופר על ראשית אהבתם ועל כך שכעבור כשלוש שנים נולד להם תינוק שמת. בהווה של הסיפור, הממלא את מרב הדפים, רואים את אפרים יוצא לעבודתו וחוזר ממנה, בעוד אשתו עוסקת במשק הבית. הם ישנים בחדרים נפרדים. בשלושים ואחד בדצמבר יוצא אפרים מביתו ונוסע לחיפה, שם הוא משתכן בבית חברו הגרוש הר-שושנים, משוטט בעיר ומבלה עם מיודעיו של ידידו. באחת מהתכנסויותיהם הוא פוגש אישה הקרויה ראומה והיא "מְבַקֶּשֶׁת לָדַעַת אוֹתוֹ כְּשֵׁם שֶׁהוּא מְבַקֵּשׁ לָדַעַת אוֹתָהּ" (קטע 132). בינתיים ממשיכה אשתו יוספה לסרוג סוודר לבעלה, מתגעגעת אליו ובוכה, בעוד חברתה אסתר שפירא אורחת לה לחברה. גם ליוספה יש מחזר. עתיד היחסים בין אפרים לראומה מעורפל. כעבור שלושה חודשים בדיוק מיום עזיבתו הוא מתכוון לנסוע לתל אביב, אך בטעות עולה על רכבת לכיוון הנגדי. הוא יורד בעכו ומטייל שם. סוף סיפור.</p>
			<p class="text">מאליו ברור ששלד פעולה פשוט זה אינו עיקרו של <span class="italic">אפרים</span>. הסופר, המכיר ברזון העלילה והדיאלוג, פונה בגוף הטקסט אל הקורא ומציע לו לקרוא "סֵפֶר אַחֵר שֶׁאֲנָשִׁים בָּאִים וְהוֹלְכִים וְכַמָּה מֵהֶם אוֹמְרִים זֶה לָזֶה מִשְׁפָּטִים אֲרֻכִּים מְאוֹד" (קטע 31). אך מה עם הקורא שאהב דווקא את <span class="italic">אפרים</span>? הסופר, כך נדמה לי, אינו מתעלם גם ממנו.</p>
			<h3 class="above">ו. <span class="italic">אפרים</span> ו<span class="italic">יוליסס</span></h3>
			<p class="first">יואל הופמן, שהוא גם המספר וגם אחד הגיבורים, מפזר הנחיות קריאה לאורך הטקסט ומעניק מפתחות ורמזים מהימנים יותר ופחות. בשמו של ג'יימס ג'ויס הוא נוקב פעם אחת, ודווקא בקטע מספר 100. אך על אף שג'ויס מוזכר רק כבדרך אגב, חשיבותו חיונית להבנת היצירה. "ג'ויס" הוא בעצם מפתח קריאה שהסופר מעניק לקוראים שאוהבים את הספר הרזה ואת לשון החידות שלו. יתר על כן, לאור חיבתו של הופמן למִספרים, אין להתעלם מכך שהוא מציג את ג'ויס בדיוק באמצעו של הנרטיב בן 200 הקטעים. אולם גם ללא אזכור מפורש זה, היה <span class="italic">אפרים</span>, "חטוב הגזרה", מעלה הרהורים על <span class="italic">יוליסס</span> ה"שופע".<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-023-backlink">14</span></span>הופמן מדריך את קוראיו לכיוון קריאה זה כלאחר יד: "הַזְּמַן אֵינוֹ נִתְפָּס אֲבָל תְּנוּעַת הַמְּחוֹגִים / תַּאֲמִינוּ לִי הִיא הַתְּנוּעָה שֶׁמְּנִיעָה / אֶת הַסֵּפֶר" (קטע 94). ואכן, עלילתו המצומצמת של <span class="italic">אפרים</span> מתקדמת לאורך תקופת זמן ברורה של כחמישה חודשים, מנוקדת בתאריכים ספציפיים ובשעות יום מסוימות. ב<span class="italic">יוליסס</span>, כידוע, מספקת התבנית הכרונולוגית של המאורעות את הרצף הסיפורי היחיד בספר. <span class="italic">יוליסס</span> משחזר, אמנם, יום אחד בלבד, השישה-עשר ביוני 1904 - אך אין ספק שהמינוח ההופמני של עיקרון "תנועת המחוגים" מתאים לו.</p>
			<p class="text">הייתכן שהופמן, בספריו הצנומים, ובייחוד ב<span class="italic">אפרים</span>, מבקש לרשת את מעמדו של ג'ויס כמי שחותר תחת אושיות הז'אנר שהָרה אותו? האם מעשה הופמן ברומן המודרני, ששלט בחלק הארי של המאה העשרים, הוא כמעשה ג'ויס ברומן של המאה שקדמה לו? הניתן לקרוא את <span class="italic">אפרים</span> כממשיכו של <span class="italic">ברנהרט</span>, אשר שם ללעג את <span class="italic">מלחמה ושלום</span>, הרומן הקלאסי של המאה התשע-עשרה?<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-022-backlink">15</span></span> ואולי לא מקרה הוא, שיומו של בלום מתרחש בראשית המאה שעברה ואילו <span class="italic">אפרים</span> מסמן את ראשית המאה הזאת?</p>
			<p class="text">לא כאן המקום לענות על שאלות אלה. כוונתן אינה אלא להאיר את התייחסותו של הסופר העברי לרעהו האירי. אינני טוענת שהופמן הוא הסופר הראשון החותר נגד הרומן המודרני, או היחידי שיונק מספרו הענק של ג'ויס, ובכל זאת - אנסה להצביע על קווי דמיון בין <span class="italic">אפרים</span> ל<span class="italic">יוליסס</span>, וזאת משום שלדעתי, לתכונות הג'ויסיאניות שב<span class="italic">אפרים</span> תפקיד רב-פנים, פואטי ופרשני כאחד.</p>
			<p class="text">כידוע, הופמן נוקט בפואטיקה מינימליסטית. אחדים ממאפייניה הם הדיבור החידתי והשימוש בצפנים קשים לפענוח, כאלה העומדים בעקשנות בפני ניסיונות של אינטרפרטציה. אני קוראת את החיבור המובלע בין <span class="italic">אפרים</span> ל<span class="italic">יוליסס</span> כאיתות הופמני, כקוד שבו משתמש המחבר, המוגש לקורא בכוונה שזה יפצח אותו, וכך יתקדם בדרך לפתרון חידת הטקסט.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-021-backlink">16</span></span></p>
			<p class="firstspace">זיהוי היחסים בין שני הספרים מאפשר שימוש בגרעין עלילתי-פואטי מ<span class="italic">יוליסס</span> להבנת מועקה מרכזית ב<span class="italic">אפרים</span>. זאת ועוד, פואטיקת ה"כמו-תיעוד" המאפיינת הן את <span class="italic">יוליסס</span> והן את <span class="italic">אפרים</span>, קושרת בעבותות את הטקסט למקום ולזמן מסוימים, ועוקבת ברגישות אחרי תנודות התודעה המרכזית. השזירה של פרטי המציאות הישראלית הקונקרטית וקטעי <span class="italic">אפרים</span><span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-020-backlink">17</span></span> אלה באלה מעידה על כמיהת המחבר לכבוש ברגליו, או בעטו, מעין שביל בארץ.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-019-backlink">18</span></span>במילים אחרות, ב<span class="italic">אפרים</span> מנכס הופמן, במידה מסוימת לראשונה, את הנוף הישראלי על ידי עיצובו המוחשי.</p>
			<h3 class="above">ז. מפת הרחובות של חיפה או ישראליות מאוחרת</h3>
			<p class="first">אלך מן הקל אל הכבד: כמו ספרו של ג'ויס, גם <span class="italic">אפרים</span> של הופמן מלא פרטים מוחשיים ושוליים, כביכול, שבהצטברותם ובתזמורם הנכון הופכים לסמלים טעוני משמעות. בימי ה"יקינתון" הזוהרים של אפרים ויוספה, למשל, סחטו חצאי אשכוליות בקיוסקים. כעבור עשרים שנה, ביום עזיבתו, ולפני שהוא עולה על האוטובוס מתל אביב לחיפה, אפרים שותה מיץ אשכוליות. מתכון עוגיות הבצק של יוספה, החולצה הצהובה שאפרים קונה בבית הקרנות בחיפה, הברז באמבטיה והמטאטא לניקוי התקרה, מרק הירקות ולחם הדגנים - כולם משתתפים פעילים ביצירה.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"> <span id="footnote-018-backlink">19</span></span>מלאכת הבישול של יוספה היא דרך הדיבור שלה, יצירתה הספרותית:</p>
			<p class="letterinspace"><span class="CharOverride-4">בַּעֲש</span><span class="CharOverride-4">ָׂרָה בְּנוֹבֶמְבֶּר אֵד</span><span class="CharOverride-4"> עוֹלֶה מִן הַמָּרָק ש</span><span class="CharOverride-4">ֶׁיּוֹסֶפָה מְבַשֶּׁלֶת</span><span class="CharOverride-4"> כְּמוֹ כְּתַב עָשָׁן</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">אִינ</span><span class="CharOverride-4">ְדְיָאנִי שֶׁמוֹדִיעִים מ</span><span class="CharOverride-4">ִמָּקוֹם לְמָקוֹם,</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">מֶרְח</span><span class="CharOverride-4">ַק עֲמָקִים גְּדוֹלִים, ע</span><span class="CharOverride-4">ַל אַרְבֶּה אוֹ</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">מִלְחָמ</span><span class="CharOverride-4">ָה.</span></p>
			<p class="letterin"><span class="italic CharOverride-4">אפרים</span><span class="CharOverride-4">, קטע 11</span></p>
			<p class="firstspace">אפרים, לעומתה, יוצר בכיוון הנגדי - בעוד היא הופכת אדי תבשיל לכתב, הוא הופך מילים לתבשילים: "וּבֶאֱמֶת הַמִּלִּים מְלֵאוֹת שִׂמְחָה כְּמוֹ אוֹתוֹ מַאֲכַל בָּצֵק שֶׁבְּתוֹכוֹ שְׁזִיף אוֹ מִשְׁמֵשׁ" (קטע 94). פרטי היום-יום בהצטברותם הם, אם כן, חלק מן השְתי ההופמני והג'ויסי כאחד.</p>
			<p class="text">וְהעֵרֶב? הטקסטים הגדולים של תרבות המערב ולשונותיה הם כחומר ביד היוצר ג'ויס כשבראשם, כמובן, האודיסאה. במהדורה הישראלית, הרזה, הפוסט-מודרניסטית והפארודית של המסע פרי עטו של הופמן, אגממנון הוא רופא שיניים (קטע 70). יוספה סורגת סוודר לאפרים גם אחרי שיצא מן הבית והמספר מודה ש"יֶשְׁנוֹ פִּתּוּי לְהַשְׁווֹת אֶת יוֹסֶפָה לְפֶּנֶלוֹפֵּי שֶׁחִכְּתָה לְאוֹדִיסֵיאוּס" (קטע 183). לא כאן המקום להכביר בדוגמאות, אך ברי שהשימוש הפארודי והרהוט בארסנל התרבותי מאפיין את שני הטקסטים. הופמן, שקובע את המאורעות בספר דווקא בימי המעבר בין האלף השני לשלישי נזקק לצליבת הנוצרי ולעלילות הצלבנים אך כדרכו, גם לאסתטיקה היפנית<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-017-backlink">20</span></span> ולמחשבה הבודהיסטית.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-016-backlink">21</span></span>כמו כן מתייחסים המחבר וגיבורו גם לדון קישוט ולדנטה, קאנט והמינגווי, טיל אוילנשפיגל, פינוקיו ודומיהם. עם זאת, ולמרות ההתעלמות הגמורה-כמעט, ממוראות הזמן בישראל, יש ל<span class="italic">אפרים</span>, כמו ל<span class="italic">יוליסס</span>, נופך מקומי. אתרי ההתרחשות ישראליים כולם ושמות הגיבורים עבריים, ואין להקל בכך ראש. רוב גיבורי ספריו האחרים של הופמן נושאים שמות לועזיים בכלל וגרמניים בפרט.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"> <span id="footnote-015-backlink">22</span></span> מכאן, שהבחירה בשמות עבריים ב<span class="italic">אפרים</span> אינה מקרית: הסופר שנתפס מאז הופעתו כ"לא עברי", גם בשל המזיגה בין תרבויות המזרח הרחוק והמערב ששלטה בספריו הקודמים, שינה כאן מהלך.</p>
			<p class="text"><span class="italic">אפרים</span>, נכון לזמן הופעתו, הוא הספר הישראלי ביותר של הופמן. בנוסף לסביבה העירונית-ישראלית ולשמות העבריים מנהל הספר דיאלוג פעיל עם התנ"ך לספריו השונים, רומז לַקבלה ומשתעשע עם גדולי הספרות העברית החדשה. הוא מזמן את ברנר, עגנון וכלבו, ביאליק והצרצר, זך ואשתו המתה של מורהו, ויזלטיר והספר הנזרק לפח, פגיס עם השמיים ושמי השמיים מן הפיוט והמיסטיקה היהודית ואחרים. הזיקות לספרות העברית ניכרו, אמנם, ברחבי הקורפוס ההופמני, אך היו משניות בחשיבותן. הפעם נראה, שהיוצר מעדיף את הכאן והעכשיו והוא מעביר אותם משולי היצירה למרכזה. ייתכן שחציית הגבול הדמיוני של סוף המילניום דחקה בכותב לנסות ולהתרחק מן המטען של העבר ולהיטמע - ככל שיוצר כהופמן מסוגל - בהוויה המקומית. ניתן, אפוא, לקרוא את <span class="italic">אפרים</span> כטקסט של חניכה מאוחרת לישראליות, מין "טבילת אש", שחלק ממנה הוא אימוץ שם עברי<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2">,<span id="footnote-014-backlink">23</span></span> והתאהבות באישה ראומה. ייחודו של שם נשי זה אינו בהיותו תנ"כי אלא בהיותו רווי הדים מן המזרח הקרוב ומשנותיה המוקדמות של מדינת ישראל.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-013-backlink">24</span></span></p>
			<p class="text">אמת, השם הר-שושנים, שמו של ידיד הנפש של אפרים, טומן עדיין בחובו את ה"רוזנברג" הגרמני;<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"> <span id="footnote-012-backlink">25</span></span>טעמה המתוק של שיחת הרעים האינטימית המתנהלת במטבחו החיפני של הר-שושנים הוא כטעמו של מעדן בצק אוסטרו-הונגרי (קטע 94); פגישות החבורה החיפנית מלוּות תמיד במוזיקה אירופית - הכרמינה בורנה מאת אורף.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"> <span id="footnote-011-backlink">26</span></span> ובכל זאת, מי שמשווה את מארג הטקסט של <span class="italic">אפרים</span> למארג של ספרי הופמן האחרים, עשוי למשש, כמעט, את התמורה. ההתרחשות חפה מנופים זרים גם כשהתודעה נזרקת לעבר. כשאחת הדמויות נוסעת לבלגיה, אין הנרטיב יוצא לשם בעקבותיה, אלא ממשיך לשהות בהווה הישראלי. הדיבור הגרמני, שנכח בספרים האחרים, נעלם אף הוא בין במקור ובין בתרגום. השוליים הלבנים והרחבים של <span class="italic">אפרים</span> אינם מנוקדים עוד בפירושי מילים זרות, דומה כאילו העברית השתלטה לא על המודע בלבד אלא גם על המודחק אשר "שכן" עד כה בצדי הדף. כאמור, גם האזכורים של הספרות העברית רבים מבעבר. אולם מעל לכול מעיד על השינוי המאמץ הג'ויסיאני הדייקני, הכפייתי כמעט, לתאר את המקום הישראלי: רחוב וגן, מפרץ וים, שוק, קיוסק, רכבת ואוטובוס.</p>
			<p class="text">שיטוטיהם של אפרים, יוספה והמספר מתועדים בריאליזם מפתיע המעורר את זכר <span class="italic">יוליסס</span> ומפת הדרכים המפורטת של גיבורו בדבלין. כך, למשל, מסלולי ההליכה והנסיעות באוטובוסים וברכבות ב<span class="italic">אפרים</span> הינם אמינים לחלוטין:<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"> <span id="footnote-010-backlink">27</span></span> מבת-גלים לרחוב וודג'ווד שבכרמל יש לנסוע, אך משם לרחוב מוריה ניתן ללכת ברגל. אוטובוס מספר 4 בתל אביב מוביל לשוק, אך עוצר לפני כן בכיכר מוגרבי.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"> <span id="footnote-009-backlink">28</span></span> נאמנים למציאות הם גם ציוני דרך אנטי-הרואיים המשובצים בנרטיב: בית השימוש הציבורי שליד בית הכנסת הגדול ברחוב הרצל שבחיפה (קטע 111) הוא עובדה קיימת (אף על פי שיש מי שייחס משמעות חתרנית לכך שגם בית הכנסת וגם הרצל נזכרים בקשר לעשיית צרכים בלבד); בבית הקרנות שבהדר יש חנויות בגדים ובמרחק הליכה משם אכן נמצא בית המשפט (קטע 113).</p>
			<p class="text">כמו אצל בלום של ג'ויס, גם נדודי אפרים של הופמן במרחב העירוני תואמים לתעייה ב"רְחוֹבוֹת פְּנִימִיִּים" (קטע 33). כאשר אפרים עולה מהדר אל הכרמל "הַדְּמָעוֹת זוֹלְגוֹת עַל לְחָיָיו וּמַרְטִיבוֹת אֶת פִּיו בְּמֵי מֶלַח. הָאֳנִיּוֹת שֶׁבַּמִּפְרָץ שָׁטוֹת בְּתוֹךְ מֵי הַדִּמְעָה כְּמוֹ דָּגִים בָּאַקְוַרְיוּם" (קטע 115). נוף הים מתערבל בנוף הלב, והנסיעה באוטובוס אינה אלא שלב במסע פנימי. דומה שחיפה, כדבלין, משמשת ראי לנפש הגיבור, שלמרבה האירוניה פוגש - ברחוב פרויד דווקא - את ראומה, האישה האחרת (קטע 123).</p>
			<h3 class="above">ח. הלשון, הדקדוק והגעגועים לאם</h3>
			<p class="first">הופמן, בדומה לג'ויס, קושר לעתים את נדודי גיבוריו בהתבוננות בנפש דרך אספקלריית השפה ובאמצעות פירוקה. הוא נוקט באסטרטגיה דקונסטרוקציונית כבר ב"קצכן", אם כי המסע, כמו הלשון, נתפסים בסיפור מוקדם זה מנקודת ראות ילדית כביכול. קצכן הקטן תועה בסביבות הקיבוץ אך נדודיו הם גם מסע פנימי אל תוך מבוכי המילים והתת-מודע, חזרה לחשיבה ילדית שאינה מבחינה בין מילה ודבר. זהו מסע הכורך את געגועי הילד לאמו המתה מרגריטה בכיסופיו לצלילי לשונה הגרמנית ולימי הינקות, ימי טרום השפה:</p>
			<p class="firstspace"><span class="CharOverride-4">אימאל'ה</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">"מוּטִי", אמר קצכן. אבל כששמעו אוזניו את</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">קולו נדמה היה לו שאותו קול לא יצא מפיו.</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">"מו</span><span class="CharOverride-4">ּטִי", חזר קצכן ואמר, אבל השפתיים</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">כאילו לא היו</span><span class="CharOverride-4"> שפתיו. "הַ--" נשבה הרוח.</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">"וַו--" נשבה הרוח. הקשיב</span><span class="CharOverride-4"> קצכן לקולה</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">של הרוח [...] "ה--ווה" הוא קולה של הרוח</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">ו</span><span class="CharOverride-4">"הַוּוָא" הוא שמה של הרוח, חשב קצכן</span><span class="CharOverride-4">.</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">כשהרוח נושבת, נשמע שמה. וכששמה</span></p>
			<p class="firstspace"><span class="CharOverride-4">רוח</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">נשמע, נושבת היא. "וִי-</span><span class="מילים-עם-פרוש-בצד CharOverride-4">נ</span><span class="מילים-עם-פרוש-בצד CharOverride-4">ְד</span><span class="CharOverride-4">", אמר קצכן,</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">"וִי--נְד", וגם מלה זו</span><span class="CharOverride-4"> נשמעה לאוזניו כקול</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">הרוח. הרהר קצכן מעט ואמר "רו--ח"...</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">"רו--ח</span><span class="CharOverride-4">"...</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">ומתוך שנתאחדו בקצכן השמות והדברים</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">נסתלקה האימה מלבו.</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">"קצכן", </span><span class="italic CharOverride-4">ספר</span><span class="italic CharOverride-4"> יוסף</span><span class="CharOverride-4">, עמ' 30-31</span></p>
			<p class="firstspace">תפיסת השפה של הילד, כפי שהיא משוחזרת בווירטואוזיות הופמנית, מתייחסת לאונומטופיאה התלת-לשונית רוח-הווא-וינד כאילו הייתה עדות לאחדות המנחמת בין מילים ודברים. העברית, הערבית והגרמנית מחקות את קולה של הרוח בטקסט המבצע דקונסטרוקציה של עצמו תוך שהוא חודר לנבכי התת-מודע. כאן מופיע ציור הצליל, ה-lautmalerei ההופמני המובהק, כשבכוחו לבטל את ההבדלים בין השפות השונות.</p>
			<p class="text">המשכו שובר הלב של הקטע שלעיל עוקב, כביכול, אחרי נדודיו של קצכן במרחב הפתוח. אולם צירוף מילים שגור, שהטקסט מפרקו לגורמיו, מורה על התוכן הרגשי של ההליכה בדרך:</p>
			<p class="letterinspace"><span class="CharOverride-4">"מוּט</span><span class="CharOverride-4">ִי", חזר ואמר בשלישית, והפעם</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">הזאת היה הקול קולו והשפתיים</span><span class="CharOverride-4"> שפתיו.</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">"הלכת לאיבוד, בני?" שמע קצכן את</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">קולה של מרגריטה</span><span class="CharOverride-4">. "יה", השיב קצכן,</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">"הלכתי לאיבוד. לאיבוד אני הולך". אבל</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">לא</span><span class="CharOverride-4"> היה ספק בלבו של קצכן שעוד מעט</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">יגיע לאיבוד, ושם</span><span class="CharOverride-4"> מצוא ימצא את הפרה.</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">והפרה תביט בעיניו ותאמר: "הנה באת</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">לאיבוד, מיין קינד, שוב אין צורך שתלך</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">רחוק כל-כך".</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-9"><span class="CharOverride-4">שם</span><span class="CharOverride-4">, עמ' 31</span></p>
			<p class="firstspace">זהו אחד מרגעי השיא בסיפורו של קצכן בו נשקפת סכנה לחייו. הצירוף העברי "ללכת לאיבוד" מתגלגל במחשבתו של הילד בהליכה למקום ששמו "איבוד", מקום בו ימצא סוף-סוף שלווה. על ידי מעשה התרת הניב חודר הכותב לעולמו הפנימי של הגיבור-הילד, בה בשעה שהוא משקף את מצבו הקיומי. קצכן עומד בפני מעין איבוד עצמי במודע או שלא במודע. תיאור התעייה במרחב מממש את הגעגועים הנואשים לָאֵם המתה ואת הרצון להתאחד עמה אפילו במחיר ההליכה למקום המכונה "איבוד". הצמא לצליל "מְ" (M), הצליל המחבר בין אם לילדהּ היונק, חוזר בכפייתיות: מוטי, מרגריטה, מיין קינד. החיבור בין הפרה, מקור החלב, לבין האם המתה מדגיש את הקשר הקדם-מילולי בין ילד לאמו, אך גם את התפיסה הפרימיטיבית-ילדית של השפה.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-008-backlink">29</span></span></p>
			<p class="text">בספר <span class="italic">אפרים</span>, שגיבורו מבוגר יותר מהילד האובד קצכן, נושאים פירוקי הלשון על פי רוב אופי שכלתני יותר. אפרים הוא ישראלי יותר מהיתום בעל השם הגרמני, ושפתו הפנימית היא עברית נטולת הדים לועזיים. אולם, הפואטיקה של פיצול הלשון היא בעלת משמעות רגשית בשתי היצירות: עיסוק מוגבר במרכיבי השפה מצביע על מחוזות כאב מוסווים.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-007-backlink">30</span></span> כך למשל, מבשרת הדקונסטרוקציה הסמלית-מספרית של האותיות א' ה' ב' ה' את הפרֵֵדה מיוספה במחציתו הראשונה של <span class="italic">אפרים</span>.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"> <span id="footnote-006-backlink">31</span></span>בהמשך, וככל שמתקרב <span class="italic">אפרים</span> למועקה המרכזית שבתשתית יצירתו של הופמן כולה, לובשות שבירת השפה והחדירה לנבכי המילים אופי נוגה יותר.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"><span id="footnote-005-backlink">32</span></span></p>
			<p class="text">אחרי שידידו של אפרים משאירו לבד בדירה החיפנית ונוסע לבלגיה, הולך אפרים למרכז הכרמל, קונה גלידה ופונה לגן העיר. המספר, שתודעתו של אפרים חשופה לפניו, מדווח:</p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">אֶפ</span><span class="CharOverride-4">ְרַיִם מַחֲזִיק אֶת ה</span><span class="CharOverride-4">ַגְּלִידָה בְּיָדוֹ הַיְּמ</span><span class="CharOverride-4">ָנִית</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">ְהוֹלֵךְ לְגַן </span><span class="italic CharOverride-4">ה</span><span class="italic CharOverride-4">ָאֵם</span><span class="CharOverride-4">.</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">אָדָם [הוּא חוֹשֵׁב</span><span class="CharOverride-4">] מְחַפֵּשׂ פֹּה אֶת </span><span class="italic CharOverride-4">אִמ</span><span class="italic CharOverride-4">ּוֹ</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">אֲבָל הוּא אֵינוֹ יוֹד</span><span class="CharOverride-4">ֵעַ אֵיךְ יְחַפֵּשׂ מִפְּנ</span><span class="CharOverride-4">ֵי</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">שֶׁכָּל הַנָּשִׁים שֶׁהו</span><span class="CharOverride-4">ּא רוֹאֶה פּוֹנוֹת לְמ</span><span class="CharOverride-4">ָקוֹם</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">אַחֵר. גַּן הַחַי</span><span class="CharOverride-4">ּוֹת שֶׁבִּקְצֵה גַּן </span><span class="italic CharOverride-4">ה</span><span class="italic CharOverride-4">ָאֵם</span><span class="CharOverride-4"> סָגוּר</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">וְאֶפְשָׁר</span><span class="CharOverride-4"> לִשְׁמֹעַ אֶת קוֹלָם ש</span><span class="CharOverride-4">ֶׁל הָאֲרָיוֹת.</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">יוֹסֶפָה</span><span class="CharOverride-4"> [הוּא חוֹשֶׁב] הוֹלֶכֶת א</span><span class="CharOverride-4">ַחֲרַי,</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">וְהוּא מַחֲזִיר</span><span class="CharOverride-4"> אֶת רֹאשׁוֹ פִּתְאוֹם א</span><span class="CharOverride-4">ֲבָל אֵין</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">שָׁם אִישׁ [...]</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-9"><span class="italic CharOverride-4">אפרים</span><span class="CharOverride-4">, קטע</span><span class="CharOverride-4"> 122, ההדגשות שלי, נ.ג.</span></p>
			<p class="firstspace">באמצעות פירוק שם הגן הופך אפרים מחוזות עיר למחוזות נפש. ההליכה בשבילי הגן מעצימה את תחושת הבדידות, והמילים מהן מורכב השם "גן הָאֵם" משמשות מוביל לרגשות ומחזירות את הגיבור למצב הקצכני הראשוני, הילדי, זה של חיפוש האם. מכאן עובר קו ישיר לגעגועים ליוספה, האישה שנשא לפני עשרים שנה ושאותה נטש לפני ימים אחדים. השם "יוספה" הוא הצורה הנקבית של "יוסף", אביו של אפרים המקראי, ונקבת "אב" היא "אם". דומה, שבעזרת הדקדוק מתגלגלת אשתו של אפרים גם באמו, והגעגועים אליה נמהלים באבלו של הילד שהיה.</p>
			<p class="text">בהמשך, מִטשטש הגבול בין יואל הופמן הסופר לבין אפרים, הדמות אותה הוא מצייר. "לִפְעָמִים גַּם לִבּוֹ שֶׁל הַסּוֹפֵר נִשְׁבָּר", מתוודה הופמן לפני קוראיו בשעה שהוא צופה ביוספה שבאה לחיפה לשווא ועתה היא עומדת לבדה בחדר המדרגות. והוא מוסיף: "אִי אֶפְשָׁר לָשֵׂאת אֶת הַמַּרְאֶה הַזֶּה [יוֹסֶפָה לִפְנֵי הַדֶּלֶת הַסְּגוּרָה] וְעַל כֵּן נִמְנֶה דְּבָרִים: רַכֶּבֶת חַשְׁמַלִּית. צוֹצֶלֶת [...] וְאִמִּי הַמֵּתָה שֶׁקָּבְרוּ אוֹתָהּ" (קטע 137). לקורא לא נותר אלא להסיק, שהניתוק מיוספה, אשתו, מעלה בלב הסופר את זכר האובדן הראשון בחייו - מותה של אמו. אם לא כן - על הקורא לתהות כיצד זיכרון האם הקבורה מנחם את המספר בשעה שהוא צופה בסבלה של אישה אחרת.</p>
			<h3 class="above">ט. ילד בלי אֵם ואֵם בלי ילד</h3>
			<p class="first">דומה שהקריאה ב<span class="italic">יוליסס</span> עשויה לגלות את שאין ביכולתם של אפרים ויוספה להביע. צומת הכאב בו נפגשים ילד חסר-אֵם ואֵם חסרת-ילד הוא המקום בו מתחברים ציורי לבו של הופמן לגורל דמויותיו של ג'ויס. יוספה נעדרת מגן האם, אשר בשביליו מהלך בעלה, לא רק משום שהוא נטש אותה בביתה בתל אביב ועכשיו הוא משוטט בחיפה, אלא גם משום שהיא איננה אֵם ולכן אין מקומה בגן האֵם. לתינוק המת של יוספה ואפרים מוקדשים בספר קטעים בודדים בלבד. בפעם הראשונה הוא מופיע בחלומו של אפרים כתינוק עשוי מאבן שנמצא בשמיים (קטע 24). למחרת ליל החלום מבקש אפרים לגעת באשתו, אך במקום לאחוז בה - צועק (קטע 27). בהמשך מסתבר שהתינוק המת רודף גם את יוספה:</p>
			<p class="letterinspace"><span class="CharOverride-4">גַּם</span><span class="CharOverride-4"> יוֹסֶפָה שׁוֹמַעַת א</span><span class="CharOverride-4">ֶת רוּחוֹ שֶׁל הַתִּינוֹק.</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">ה</span><span class="CharOverride-4">ַיּוֹם [הִיא חוֹשֶׁבֶת] ה</span><span class="CharOverride-4">ָרוּחַ הִיא בַּת</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">שְׁבַע ע</span><span class="CharOverride-4">ֶשְׂרֵה וְהִיא זוֹכֶרֶת</span><span class="CharOverride-4"> אֵיךְ,</span></p>
			<p class="letterin"><span class="CharOverride-4">כְּשֶׁהַצִּירִים נֶה</span><span class="CharOverride-4">ֶפְכוּ עָלֶיהָ [...]</span></p>
			<p class="letterin"><span class="italic CharOverride-4">אפרים</span><span class="CharOverride-4">, קטע 32</span></p>
			<p class="firstspace">אחרי שהיא נזכרת ביום לידתו של התינוק מנסה יוספה לשווא להתקרב לבעלה: "הִיא מְבַקֶּשֶׁת לִקְרֹא לוֹ אֲבָל פִּיהָ אֵינוֹ נִפְתָּח" (קטע 33). תינוק מת הוא אחד הכוחות המניעים גם את גיבורי <span class="italic">יוליסס</span>. שם מסופר שהתינוק רודי, בנם של ליאופולד ומאלי בלום, מת בגיל אחד-עשר יום. בלום חושב על רודי לעתים קרובות במהלך הרומן:</p>
			<p class="letterin ParaOverride-12" dir="ltr"><span class="CharOverride-4">He was minded of</span><span class="CharOverride-4"> his good lady</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-12" dir="ltr"><span class="CharOverride-4">Marion that had borne him an only</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-12" dir="ltr"><span class="CharOverride-4">manchild which on his eleventh day</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-12" dir="ltr"><span class="CharOverride-4">on live had died</span><span class="CharOverride-4"> and no man of art</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-12" dir="ltr"><span class="CharOverride-4">could save so dark is</span><span class="CharOverride-4"> destiny... and</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-12" dir="ltr"><span class="CharOverride-4">now sir Leopold that had of his body</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-12" dir="ltr"><span class="CharOverride-4">no manchild for an heir.</span><span class="אות-לבנה CharOverride-4">a</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-12" dir="ltr"><span class="CharOverride-4">James Joyce, </span><span class="engi CharOverride-9" lang="en-US" xml:lang="en-US">Ulysses</span><span class="CharOverride-4">, Vintage, 1986</span><span class="CharOverride-4">,</span><span class="אות-לבנה CharOverride-4">a</span></p>
			<p class="letterin ParaOverride-12" dir="ltr"><span class="CharOverride-4">p. 320</span></p>
			<p class="firstspace">מועקת התינוק המת נוכחת לאורך <span class="italic">יוליסס</span> גם כשהוא עצמו אינו נזכר מפורשות. מאז מותו, כלומר, במשך עשר שנים, לא קיימו בני הזוג בלום יחסי מין. אצל הופמן מתואר המצב המקביל בלשון זו: "אֶפְרַיִם בְּחֶדֶר אֶחָד וְיוֹסֶפָה בְּחֶדֶר אַחֵר וְרוּחוֹ שֶׁל הַתִּינוֹק שֶׁמֵּת בַּמִּסְדְּרוֹן" (קטע 30). האם גם הופמן סבור, כמו בלום, שאובדן התינוק כה נורא הוא ואפל, עד כי שום יצירת אמנות לא תפצה עליו? ששום ניסיון לרשום ציורי לב לא יושיע את המתאבלים עליו? הופמן אינו מפרש מהו התינוק המת המונח בין אפרים ויוספה ומונע מהם לגעת זה בזו. בראשית אהבתם, כך סופר, היה משהו מצליל היקינתון (קטע 17). המילה "יקינתון" בשֹיכול אותיותיה מתגלגלת ב"תינוק". הייתכן שמותו של התינוק מסמל את מות היקינתון, כלומר, את מות אהבתם של בני הזוג? על אף שאפשר להציע גם פירושים תיאולוגיים ואחרים לפענוח סמל התינוק הקבור ב<span class="italic">אפרים</span> כמו ב<span class="italic">יוליסס</span>, אסתפק בהנחה שבכוח תינוקו של בלום לשפוך אור על סבלו של אפרים ואולי אף להפיגו מעט.</p>
			<h3 class="above">י. סגירת מעגלים ספרותית וביוגרפית</h3>
			<p class="first">ובאשר לקורותיו של אפרים - אחרי שלושה חודשי חיפושים עצמיים וגעגועים בחיפה הוא נכנס לרכבת כדי לנסוע לתל אביב, טועה בכיוון ומגיע לעכו. שם, בין דייגים ונשים ערביות, אבדו עקבותיו. אפיזודת עכו, היחידה בספר המתרחשת מחוץ לציר תל אביב-חיפה, נפתחת דווקא בחג השוטים, ב"רִאשׁוֹן בְּאַפְּרִיל" (קטע 198). הופמן מציין כאן את התאריך בצורה השכיחה והדיבורית ("הראשון") ולא בנוסח התקני החוזר לאורך הספר, כגון: "השניים בנובמבר" או "האחד באפריל". הייתכן שיש בשינוי נוסח סגנוני זה משום רמז לכך שהסיור בעכו הוא כולו ב-ש' ק' ר', דהיינו מתיחה של הראשון באפריל? לאפרים ולהופמן פתרונים.</p>
			<p class="text">הספר נסגר בלשון חידות ובעיבוד הופמני של פסוק מקראי ושל שורה מעמיחי: "וְאִם הַקּוֹרֵא רוֹאֶה אֶת הָרֹאשׁ הַיְּחִידִי הַזֶּה בְּעַכּוֹ הוּא וַדַּאי מֵבִין: אָדָם חוֹזֵר לְאָדָם. אֲדָמָה לַאֲדָמָה וְשָׁמַיִם לְשָׁמַיִם" (קטע 200).<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"> <span id="footnote-004-backlink">33</span></span> אין לדעת אם אפרים גילה את מהותו ורצונו האמיתיים, אם נשאר בעכו עם אישה ערבייה כהצעת המספר,<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"> <span id="footnote-003-backlink">34</span></span> או מת, כפי שרומזים הדגים שהתייבשו בנמל, התמנון "שֶׁאוּלַי חַי וְאוּלַי מֵת" (קטע 198), והד הפסוק "מעפר באת ואל עפר תשוב".</p>
			<p class="text">עיון במרחבי הקורפוס של המחבר (כלומר פירוש אינטרה-טקסטואלי) - עשוי לשפוך אור על הסיום. אפרים לעולם לא ישוב לתל אביב: במקום "לְהַבִּיט בְּיוֹסֶפָה הוּא מַבִּיט בַּנָּשִׁים הָעַרְבִיּוֹת" (קטע 198). אולם לפני שיוכל לפנות אל מציאות אחרת שתיטיב עמו, עליו לשלם חוב אחרון, לרצות את אלה שהשאיר מאחוריו, אהובי לבו הממאנים להקשיב לו אחרי שנטש אותם. הוא "מְנַצֵּל אֶת מְכוֹנוֹת הַדְּפוּס שֶׁל כֶּתֶר" שיגישו את שי הסליחה במקומו. <span class="italic">אפרים</span> הוא הומאז' הנכתב לאישה אהובה אחרי הפרֵדה ממנה. אם <span class="italic">כריסטוס של דגים</span>, הוא אודָה לדודה מגדה, אישה-ספינה אמיצה ששטה מחופי מרכז-אירופה לפלשתינה, והצליחה לשרוד על אף החום, הכייסים, מות הבעל ובגידת הגוף, <span class="italic">אפרים</span> הוא מין מנחה ליוספה, אשת נעורים שנעזבה ועכשיו יושבת בדד.<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"> <span id="footnote-002-backlink">35</span></span> יוספה מכונה "ספינה" אף היא, וגם את צעדיה העצובים ברחובות תל אביב שומר המספר מרחוק, כמו את אלה של הדודה מגדה.</p>
			<p class="text">אפרים/יואל הופמן חותם ב<span class="italic">אפרים</span> פרק בחייו. אך ההליכה ברחובות יצירתו של הופמן מראשיתה, מגלה שהספר סוגר מעגל גם ביצירה הספרותית של מחברו.</p>
			<p class="text">סיפור הביכורים של הופמן, שראה אור בשנת 1986 ב<span class="italic">אגרא</span>, נפתח באפיזודה קצרה, שמסופרת על ידי מספר בגוף ראשון. בסופה של האפיזודה מודפסת מודעה (מצוטטת, כביכול) של מחלקת הנעדרים על היעלמו של ילד המכונה קצכן: "<span class="bold _idGenCharOverride-1">משרד האוכלוסין</span>/ <span class="bold _idGenCharOverride-1">מחלקת הנעדרים</span>/ הנידון: זיגמונד כץ. מכונה 'קצכן'. נולד בחמישי למרץ 1943. [...] מ-1950 אין ידיעות על מקום הימצאו."<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"> <span id="footnote-001-backlink">36</span></span> לאור מודעה זאת ניתן לפרש את הנרטיב שבעקבותיה, כולל סיומו הסוריאליסטי, כפרי דמיונו של אותו מספר שפתח את הסיפור. לאחר שהלה מגלה לקוראיו שקרא את המודעה בבית השימוש הציבורי של משרד האוכלוסין, הוא נעלם מן הסיפור שלא על מנת לשוב אליו.</p>
			<p class="firstspace">הנוסח המאוחר של הסיפור "קצכן", שכונס ב<span class="italic">ספר יוסף</span>, נפתח בעלילות הילד. אלה נמסרות על ידי מספר נעלם ואילו הדובר בגוף ראשון וכן מודעת מחלקת הנעדרים - הושמטו. סוף הסיפור המקורי, שלא כראשיתו, שרד גם בנוסחים המאוחרים והוא מעלה על הדעת את סופו האניגמטי ואולי גם הטראגי של <span class="italic">אפרים</span>. בשני המקרים מדובר בנעדרות או בהיעלמות של מי שיצא למסע חיפושים ותעה במרחב גיאוגרפי-נפשי ישראלי. אך בעוד סיומו של "קצכן" בשני נוסחיו מסווה כל קשר למודעה כלשהי ולחיפושים אחרי מי ש"המשטרה מבקשת את עזרת הציבור במציאתו", הרי שבסוף <span class="italic">אפרים</span> שבה ומציצה, כמדומה, מודעה כזאת. הקטע האחרון בספר פותח בדיווח על צלקת, כלומר, מספק סימן זיהוי כנהוג במודעות על נעדרים, וממשיך בסגנון פסבדו-רדיופוני: "וְאִם הַקּוֹרֵא רוֹאֶה אֶת הָרֹאשׁ הַיְּחִידִי הַזֶּה [...]".<span class="hafnaya _idGenCharOverride-2"> <span id="footnote-000-backlink">37</span></span> ניתן להסיק, אם כן, שעקבותיו של אפרים, כעקבותיו של קצכן, אבדו. אבל אפשר גם לשער שעם השלמתו של <span class="italic">אפרים</span> מגיע קצכן סוף-סוף ובאורח פרדוקסלי ליעדו, מעורפל ככל שיהיה.</p>
			<p class="text">רק עכשיו, בבגרותו האפריימית, פוחתת זרותו של הילד היתום. המשפט שחותם את "קצכן" לא זו בלבד שנאמר בגרמנית, הוא אף מאשר ומנציח את שמו וזהותו הלא-ישראליים של הגיבור. אפרים, יורשו-תאומו המבוגר של קצכן, על אף שגם הוא הולך לאיבוד, נמוג בקטע האחרון אל תוך הספרות העברית לרבדיה: החל בספר <span class="italic">בראשית</span>, דרך שמי השמיים מן הפיוט, ועד ליהודה עמיחי. ההווה הישראלי, על כל סכנותיו, קולט את "הראש היחידי הזה" אל חיקו.</p>
			
			<div class="_idFootnotes">
				<div id="footnote-036" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">1.אריאל הירשפלד, "פואמה דפרסיבה", <span class="italic">הארץ</span>, 31.3.1989; יוחאי אופנהיימר, "אנטי אפוס", <span class="italic">דבר</span>, 14.4.1989; יהודית קציר, "יש פיצוי למבוכה", <span class="italic">העיר</span>, 14.4.1989.</p>
				</div>
				<div id="footnote-035" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">2.במאמרים לא יצוינו מראי מקום מלאים של כתבי הופמן, רשימה מפורטת מופיעה בסוף הספר.</p>
				</div>
				<div id="footnote-034" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">3.	כדוגמת יום העיון שהתקיים באוניברסיטת בן-גוריון בנגב ב-27.5.2004, ושני ימי העיון שהתקיימו באוניברסיטת דושישה בקיוטו, יפן, 25.11.2016-24. בקרוב יראה אור גיליון מיוחד של כתב העת <span class="italic">מכאן</span>, של מכון הקשרים והמחלקה לספרות באוניברסיטת בן-גוריון בנגב, בעריכת מיה מרק ויגאל שוורץ, שאף הוא יוקדש כולו לתגובות ביקורתיות ומחקריות על כתביו של יואל הופמן.</p>
					<p class="footnote">עד מועד צאתו של ספר זה כבר ראו אור שלושה ספרים על יצירתו: רחל אלבק-גדרון, <span class="italic">השלישי האפשרי: מחקר מונוגרפי על</span><span class="italic"> עבודתו של יואל הופמן</span>, אור יהודה ובאר שבע: דביר ומכון הקשרים, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2016; נטע שטהל, <span class="italic">הפואטיקה של יואל</span><span class="italic"> הופמן: קווי בריאה וציורי לב</span>, תל אביב: רסלינג, 2020; טל פרנקל אלרואי, <span class="italic">הספר על יואל הופמן</span>, תל אביב: רסלינג, 2020.</p>
				</div>
				<div id="footnote-033" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">4.הרצאות שהתקיימו בבית הסופר בירושלים: 9.5.2001 - "'אני מניח את מקלות האכילה': שירים שיפנים אומרים לפני המוות"; 16.5.2001 - "'שמחת הדג': המחשבה הטאואיסטית בסין"; 23.5.2001 - "'מדוע הזנב אינו עובר?': זן-בודהיזם ומדיטציה".</p>
				</div>
				<div id="footnote-032" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">5.	כפי שטענה למשל, רחל אלבק-גדרון בהרצאתה: "הפזורה הישראלית - כתבי יואל הופמן ונכסי רוח לאומיים", ביום העיון שהתקיים במאי 2004 (הערה 3 לעיל).</p>
				</div>
				<div id="footnote-031" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">6.	ראו למשל בקטעים 13, 45, 95..</p>
				</div>
				<div id="footnote-030" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">7.	שמואל יוסף עגנון, "סיפור פשוט" [1935], <span class="italic">כל סיפוריו של</span><span class="italic"> שמואל יוסף עגנון</span>, כרך ג': על כפות המנעול, ירושלים ותל אביב: שוקן, 1978, עמ' עו.</p>
				</div>
				<div id="footnote-029" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">8.	כאלה הן שיחות הטלפון הלא-מתורגמות של הדודה מגדה ב<span class="italic">כריסטוס של דגים</span>, למשל: "היא אמרה: 'דִי פּוּמְפֶּה אִיסְט צֶרְבְּרוֹכְן' ו'מִיטְווֹך קַן אִיש נִישְט' [...]" (קטע מספר 56).</p>
				</div>
				<div id="footnote-028" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">9.	ראו במאמרי:</p>
					<p class="footnote">	<span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">Nili Gold, "Betrayal of the Mother</span><span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US"> Tongue in the Creation of National Identity", in: Emily Miller Budick</span><span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US"> (ed.),</span> <span class="engi CharOverride-10" lang="en-US" xml:lang="en-US">Ideology and Jewish Identity in Israeli and American Literature</span><span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">, Albany: State University of New York Press, 2001, pp. 235</span>-<span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">258</span>..</p>
				</div>
				<div id="footnote-027" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">10.	אני שואלת כאן מינוח של פרויד: זיגמונד פרויד, <span class="italic">אבל ומלנכוליה</span>, תרגום: אדם טננבאום, תל אביב: רסלינג, 2002.</p>
				</div>
				<div id="footnote-026" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">11.	בעצם זוהי חזרה עקיפה קצת פחות על אותו טיעון אפולוגטי שהשתמע ממיקום העזיבה בקטע שמספרו סתמי (ראו לעיל, פרק I, סעיף ב), זאת ועוד, ניתן לפרש את השוואת כוח האהבה לספרות לפחות בשני אופנים. הראשון, שעבור סופר, כוח חזק יותר מן הדחף לכתוב הוא כמעט בלתי נתפס. לפיכך אם כוח האהבה "גדול" אפילו מכוח הספרות הרי האהבה כל-יכולה. פירוש שני, ואולי עדיף הוא ששורשיו של המעשה הנפרש באפרים נטועים בעולם המציאות ולא בעולם הספרות. במילים אחרות: פירוק הנישואים התרחש במציאות, לא רק בטקסט. אמירה זאת, בנוסף לכינוי המספר "יואל הופמן" בגוף היצירה, הם מעין אישור לתוקפה של קריאה ביוגרפית של <span class="italic">אפרים</span></p>
				</div>
				<div id="footnote-025" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">12.	א"ב יהושע, <span class="italic">מסע אל תום האלף</span>, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1997.</p>
				</div>
				<div id="footnote-024" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">13.	<span class="italic">ברנהרט</span>, קטע 4. הקטע נידון ביתר פירוט במאמרי:</p>
					<p class="footnote">	<span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">Nili Gold, "Bernhardt's Journey: The Challenges of</span><span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US"> Yoel Hoffmann's Writing", </span><span class="italic">Jewish Studies Quarterly</span><span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">, Vol. 1, 1993/1994</span><span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">, No. 3, p. 7</span></p>
				</div>
				<div id="footnote-023" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">14.	<span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">James Joyce,</span> <span class="italic">Ulysses</span><span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">, New York: Vintage Books, 1986</span>.</p>
				</div>
				<div id="footnote-022" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">15.	<span class="italic">ברנהרט</span> קדם ל<span class="italic">אפרים</span> בתריסר שנים, ואף הוא מכוון לניתוץ צורה ספרותית קודמת: גיבורו, ברנהרט, הוא בנה המובהק של המאה העשרים. אולם, בגוף הספר <span class="italic">ברנהרט</span> נטועה עלילה פארודית שגיבורה - גרגורי, כפילו של ברנהרט, הוא חיקוי מוגזם של גיבורי טולסטוי.</p>
				</div>
				<div id="footnote-021" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">16.	בספרו <span class="italic">הסמיוטיקה של השירה</span> מפתח ריפטר את המונח interpretant (סייען-פירוש). על אף שריפטר מתמקד בניתוחי שירה בלבד ובמילה הבודדת המתפקדת כאינטרפרטנט, נראה לי שניתן להרחיב את השלכותיו של המונח גם על הקריאה בהופמן. האינטרפרטנט מכוון את הקורא לאינטר-טקסט סמוי, או ממלא תפקיד כפול כמו "pun". הוא נושא משמעות אחת בעודו מצביע ומכוון לעבר משמעות אחרת בטקסט אחר. העקרונות הפואטיים הג'ויסיאניים, אני טוענת, משמשים את הופמן באופן דומה. מצד אחד הם נושאים משמעות בטקסט כשלעצמם (בתיעודי מקום, זמן ותודעה, למשל), ומצד שני הם מכוונים את הקורא למשמעות הטמונה בתחתיות הטקסט האחר, <span class="italic">יוליסס</span>, שזומן לניתוח שנערך כאן, בעיקר בשל תפקודו האינטרפרטנטי. <span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">Michael Riffaterre,</span> <span class="engi CharOverride-10" lang="en-US" xml:lang="en-US">Semiotics of Poetry</span>, <span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">Bloomington and</span><span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US"> London: Indiana University Press,1978, pp. 81, 86</span>.</p>
				</div>
				<div id="footnote-020" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">17.	בדומה לטקסט של יוליסס והמציאות האירית.</p>
				</div>
				<div id="footnote-019" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">18.	כמאמר רחל: "רַק שְׁבִיל - כָּבְשׁוּ רַגְלַי/ עַל פְּנֵי שָׂדוֹת": רחל בלובשטיין, "אל ארצי", <span class="italic">שירת רחל</span>, תל אביב: הוצאת דבר, תשכ"ח, עמ' נח.</p>
				</div>
				<div id="footnote-018" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">19.	ראו הקטעים שמספריהם 16, 58, 83, 113, 119, 25, 91, ו-55 בהתאמה.</p>
				</div>
				<div id="footnote-017" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">20.	עוד טרם פרסומיו הספרותיים היצירתיים, פרסם הופמן טקסטים מן התרבות היפנית: <span class="italic">קולות האדמה</span> (איסוף, תרגום ועריכה); <span class="italic">אומרי שיר על סף המוות</span>. באשר להשפעת התרבות והפילוסופיה היפנית על כתיבתו של הופמן, ראו מאמרי בהערה 13 לעיל וכן: חנה הרציג, "מגבהי הגלקסיות ומבעד לזכוכית המגדלת", <span class="italic">עיתון 77</span> 113, 1989, עמ' 11-13; "יואל הופמן ופואטיקת הפרספקטיבות", <span class="italic">סימן</span><span class="italic"> קריאה</span> 22, 1991, עמ' 169-181.</p>
				</div>
				<div id="footnote-016" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">21.	קיומו הספרותי של הופמן על קו התפר בין התרבות המזרחית למערבית, מנובא כבר בספרו הראשון, עיבוד של עבודת הדוקטורט שלו: <span class="engi CharOverride-10" lang="en-US" xml:lang="en-US">The Idea of Self</span> - <span class="engi CharOverride-10" lang="en-US" xml:lang="en-US">East and West: A Comparison Between Buddhist Philosophy and the</span><span class="engi CharOverride-10" lang="en-US" xml:lang="en-US"> Philosophy of David Hume</span>. וראו גם: חיה הופמן, "יקה בלבוש בודהיסטי", <span class="italic">ידיעות אחרונות</span>, 7.4.1989.</p>
				</div>
				<div id="footnote-015" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">22.	בין היתר: קצכן, ברנהרט, מגדה, ארתור, דולורס ועוד.</p>
				</div>
				<div id="footnote-014" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">23.	זוהי כותרת עברית ראשונה לספר של הופמן מאז קובץ הביכורים <span class="italic">ספר יוסף</span> (1988), וכותרת עברית מלאה יחידה של "רומן". כותרות יתר הספרים הכילו בעיקר מילים לועזיות: <span class="italic">כריסטוס של דגים</span>, <span class="italic">השונרא והשמטרלינג</span> ועוד.</p>
				</div>
				<div id="footnote-013" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">24.	ראומה הוא שם עברי נדיר שבני דורו של הופמן עשויים לזהותו עם "קול ישראל מירושלים" מן הימים בהם שידר הרדיו הישראלי מתחנה אחת בלבד. קולה של</p>
					<p class="footnote">הקריינית ראומה אלדר, שמוצאה התימני ניכר בהגייתה העברית המדויקת, היה עבור מאזיניה התגלמות הישראליות והעבריות התקנית.</p>
					<p class="footnote">כבר ב"קצכן" אפשר לראות את חיבתו של הופמן ליוצאי תימן הן בתיאור דמות אביגיל (שבניגוד לחברי הקיבוץ הציעה לילד דובר הגרמנית אלטרנטיבה עברית בלי לפגוע במהותו: "חתול" במקום "קצכן"), והן במפגש בין הילד לזקן תימני שהציל, אולי, את חייו. אך בעוד הדמויות ב"קצכן" שוליות, אם גם מושיעות, הרי ראומה שב<span class="italic">אפרים </span>מסמנת את התמורה המהותית בעולמו של הגיבור, את העדפת הישראליות.</p>
				</div>
				<div id="footnote-012" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">25.	דמותו של הר-שושנים היא וריאציה על דמותו של גוסטב, הידיד המלאכי של ברנהרט.</p>
				</div>
				<div id="footnote-011" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">26.	ראו קטעים 85, 104, 129 ועוד.</p>
				</div>
				<div id="footnote-010" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">27.	למרגלות הכרמל, בעיר התחתית בחיפה מצויים, כמובן, הנמל ושכונות החוף (כגון "בת-גלים"). במעלה ההר שוכנת הדר הכרמל, או "הדר" בפי תושבי חיפה - שכונת מגורים ומסחר קמעונאי בעיקרה. השכונה היוקרתית יותר ממוקמת בראש ההר, וחלקה הישן מכונה "מרכז הכרמל" או "המרכז". שם מתרחש עיקר עלילת <span class="italic">אפרים</span>, אם כי הפגישה בין ראומה לאפרים, למשל, נערכת דווקא ב"אחוזה" - השוכנת גבוה גם מן "המרכז".</p>
				</div>
				<div id="footnote-009" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">28.	ראו הקטעים שמספריהם 136, 167, ו-90 בהתאמה.</p>
				</div>
				<div id="footnote-008" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">29.	ראו: "הבבל של התת-מודע":</p>
					<p class="footnote">	<span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">Jacqueline</span><span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US"> Amati</span>-<span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">Mehler, Simona Argentieri and Jorge Canestri,</span> <span class="engi CharOverride-10" lang="en-US" xml:lang="en-US">The Babel of</span><span class="engi CharOverride-10" lang="en-US" xml:lang="en-US"> the Unconscious: Mother Tongue and Foreign Languagesin the Psychoanlytic Dimension</span>, <span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">Whitelaw Cucco (trans.), Madison, Conn.: International Universuty Press, 1993, pp</span><span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">. 67</span>-<span class="eng CharOverride-3" lang="en-US" xml:lang="en-US">74</span>.</p>
				</div>
				<div id="footnote-007" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">30.	אחת מתכונות הפואטיקה של הופמן מראשיתה ועד הופעת הספר <span class="italic">אפרים</span> היא השימוש בפיצולי לשון כביטויים למצוקה, כסימנים דחוסי משמעות לכאב.</p>
				</div>
				<div id="footnote-006" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">31.	ניתן לקרוא את הקטע שצוטט לעיל (81), כמתאר את כוחן של המילים המפורקות עצמן כגדול גם "יותר מכוחה של הספרות", ולא רק את כוח האהבה כרב מכוח הספרות. כלומר, נדמה שעוצמתן הראשונית והבסיסית של האותיות רבה יותר מזו של היצירה הספרותית השלמה (תודתי נתונה למעין הראל על הארה זו).</p>
				</div>
				<div id="footnote-005" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">32.	חשוב לציין, כי הופמן מפנה את תשומת לבו של הקורא למדיום הלשוני לא רק על ידי דקונסטרוקציה אלא גם באמצעים נוספים. כך, למשל, החל מספרו החמישי, <span class="italic">מה</span><span class="italic"> שלומך דולורס</span> (1995), מודפסות יצירותיו של הופמן בניקוד מלא. תבנית זו שמורה, כידוע, בעיקר לשירה, ולפיכך מהווה מעין "תמרור" להימצאותם של הטקסטים של הופמן על הגבול שבין שירה לפרוזה.</p>
				</div>
				<div id="footnote-004" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">33.	"מעפר באת ואל עפר תשוב", <span class="italic">בראשית</span> ג, 19; יהודה עמיחי, <span class="italic">מאדם אתה ואל אדם תשוב</span>, ירושלים ותל אביב: שוקן, 1985.</p>
				</div>
				<div id="footnote-003" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">34.	"הוּא מַבִּיט בַּנָּשִׁים הָעַרְבִיּוֹת [...] וּלְרֶגַע נִדְמֶה לוֹ שֶׁאִם יֹאמַר לְאַחַת מְאוֹתָן נָשִׁים בּוֹאִי הִיא תֵּלֵךְ אַחֲרָיו" (קטע 198).</p>
				</div>
				<div id="footnote-002" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">35.	ברמיזה למגילת <span class="italic">איכה</span>.</p>
				</div>
				<div id="footnote-001" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">36.	"קצכן", <span class="italic">אגרא</span>, עמ' 149. ההדגשות במקור.</p>
				</div>
				<div id="footnote-000" class="_idFootnote" epub:type="footnote">
					<p class="footnote">37.	ניתן, כמובן, לפרש את הצלקת גם כרמז נוסף לאודיסאוס/יוליסס שהצלקת ברגלו סייעה בזיהויו עם שובו הביתה.</p>
				</div>
			</div>
		</div>
	
			
ספר דיגיטלי
מחיר מוצר 48.00 ₪ מחיר מדף 0.00 ₪
ניתן לקריאה בקינדל
שליחת ספר דיגיטלי כמתנה
שליחת ספר כמתנה
כמה פרטים וההזמנה מוכנה לשילוח
טלפון של מקבל המתנה
שם המקבל
ברכה
מקסימום 250 תווים
זה הזמן להיות חברים!

מצטרפים למועדון סטימצקי ב 15 ש״ח ונהנים מיד מכל ההטבות
מתנת הצטרפות למימוש בחנות בחודש העוקב *בכפוף לתקנון שפע הנחות
ומבצעים יחודיים הטבת יום הולדת
שווה במיוחד!
זה הזמן להיות חברים!

בקשתך התקבלה

חברי מועדון נהנים מהטבות בלעדיות באתר
היי %firstname%,

כחבר/ת מועדון תוכל/י להנות מהטבות יום הולדת 10% הנחה!! כולל כפל מבצעים
הטבות מחכות לך בסל
*בכפוף לתקנון
איזה כיף שאנחנו חברים! חבר מועדון נהנה מהטבות בלעדיות
זה הזמן להיות חברים!

הצטרפו למועדון החברים של סטימצקי ותיהנו ממגון הטבות
מתנת הצטרפות למימוש בחנות בחודש העוקב *בכפוף לתקנון שפע הנחות
ומבצעים יחודיים הטבת יום הולדת
שווה במיוחד!